Фантасмагория - Phantasmagoria. Фантасмагория и оптические призраки
Парижский шарлатан Поль Филидор и физик Этьен-Гаспар Робер представили миру волшебный фонарь ― устройство, которое познакомило людей с первыми в истории хоррорами ещё до появления такого понятия и даже кинематографа. Самиздат копнул в историю оптического устройства и разобрался, кто завёз его в Россию и к чему это привело.
На рубеже XVIII и XIX столетий жители Парижа неоднократно наблюдали на улицах скелетов, демонов, привидений ― иногда с лицами уже покойных деятелей недавней Французской революции. Другие очевидцы вспоминали о куда более трогательных моментах: например, о явлении призрака молодой девушки своему ещё живому возлюбленному. В действительности все эти привидения были продуктом воспалённой фантазии, безудержной изобретательности и умелого обращения с оптикой отдельно взятых парижан.
При помощи особого проекционного устройства - волшебного фонаря, отдаленно напоминающего современный мультимедиа-проектор, - «призраки» выводились на невидимый для зрителей экран. Когда поставленный на деревянные колёсики фонарь резко отъезжал назад, изображение так же резко увеличивалось - и не посвящённым в чудеса механики и оптики казалось, что призраки на них буквально бросаются.
В начале XIX века эти и другие подобные трюки смогли увидеть в России: их создатель - физик бельгийского происхождения Этьен-Гаспар Робер, позже известный как профессор Робертсон, и весь коллектив оптических привидений впоследствии перебрались в Петербург.
Фантасмагория и волшебный фонарь
Оптическое устройство, которое использовал Робертсон, ― это простой проекционный аппарат. Он появился в середине XVII века и состоял из источника света ― свечи или лампады, объектива и слайдов - рисунков на слюдяных пластинах, стекле или полупрозрачной бумаге.
Одним из претендентов на звание изобретателя волшебного фонаря был немецкий иезуит Атанасиус Кирхер, который с его помощью демонстрировал прихожанам «ужасы преисподней». В XVIII веке технологию взяли на вооружение разъезжие шарлатаны, выдававшие себя за чародеев, способных взаимодействовать с потусторонним миром, и таким образом вымогавшие деньги у непросвещённой публики. Наконец, в конце того же столетия проекционный аппарат лёг в основу нового представления.
Робертсон, демонстрирующий фантасмагорию
Начиная с 1792 года некто Поль Филидор устраивал в Париже демонстрации «оптических призраков», которые он называл фантасмагориями. Своё название спектакли получили благодаря использованию в них готической образности и не вполне ясной зрителю природе оптической иллюзии. В ходе представлений антрепренёр с помощью волшебного фонаря проецировал на плоскую поверхность портреты Робеспьера, Дантона или Марата. С началом Эпохи Террора Филидор покинул Францию и отправился в Лондон, где продолжил выступать уже под именем де Филипсталь.
Освободившуюся нишу поспешил занять профессор Робертсон. Чтобы «отделить» свои сеансы от показываемых прежде фантасмагорий Филипсталя (phantasmagorie), он называл их fantasmagorie, а своё устройство ― fantascope.
Фантаскоп и хорроры до кинематографа
Фантаскоп в отличие от волшебного фонаря скрывался от зрителей за экраном, на который проецировалось изображение. Экран, то есть отрез светлой материи, иногда пропитывался воском «для прозрачности». Иногда проекция выводилась на клубы дыма - и тем более напоминала «настоящее» привидение.
Волшебный фонарь был оснащён особыми слайдами с непрозрачным чёрным фоном. Именно это отличие от обычного фонаря позволяло скрывать истинную природу изображений, которые он проецировал. Явление призраков сопровождалось довольно жуткими звуковыми эффектами: выкриками, раскатами грома, игрой на хрустальной гармонике, запрещённой в некоторых странах, - считалось, что от её странных звуков люди сходили с ума. Да и сама заброшенная часовня капуцинского монастыря, в которой проходили сеансы, настраивала собравшихся на нужный лад.
Несмотря на популярность фантасмагорических представлений у парижской публики, успех Робертсона был омрачён «делом о фантасмагории». Всё началось, когда один из его ассистентов попытался присвоить изобретение фантаскопа себе. Хотя профессору удалось отстоять своё первенство, в процессе судебных разбирательств многие из его профессиональных секретов стали достоянием общественности. Потому он решил оставить Париж и отправился в Санкт-Петербург, куда его уже давно зазывали.
Путешествие в Петербург
Робертсон уехал в Россию по приглашению Императорской академии наук, где в это время обсуждали возможное использование воздушных шаров для изучения состава атмосферы. Антрепренёр интересовал членов академии как воздухоплаватель и счастливый обладатель воздушного шара ― его он приобрёл на доходы от парижских фантасмагорий. Помимо шара, однако, профессор взял с собой в Россию физический кабинет, фантаскоп и свою беременную спутницу жизни.
По прибытии в Петербург осенью 1803 года профессор объявил о наборе на свой курс увеселительной физики, где обещал показывать «весьма любопытные оптические опыты» и «опыты соединения огня с водою». Однако высокая цена подписки отпугнула публику, даже несмотря на возможность «бесплатно привести с собой даму». Тем, кто не был готов покупать абонемент на пять лекций, антрепренёр предлагал посмотреть хотя бы «опыт невидимой женщины». На сеансах выяснялось, что зрители будут наблюдать пустой стеклянный шар, из которого доносится женский голос, описывающий всё, что происходит вокруг, и отвечающий на вопросы зрителей.
В петербургском репертуаре Робертсона была и фантасмагория: сеансы проходили несколько раз в неделю по вечерам в специально отведённой для этого зале в его доме на Невском проспекте. В Петербурге, а затем и в Москве он демонстрировал оптических призраков Адмирала Нельсона и окровавленной монахини Агнес, героинь готического романа М. Г. Льюиса «Монах» (1796) и «явления… какие имели место у древних и какие воображают себе ныне Иллюминаты».
Приключения волшебного фонаря в Москве
Перебравшись в 1805 году в Москву, Робертсон столкнулся с непредвиденными сложностями. По его воспоминаниям, суеверные москвичи поначалу отказывались иметь с ним дело, опасаясь связываться с нечистыми силами, из-за чего он даже не смог снять жильё и был вынужден его покупать.
Основную публику первых представлений профессора в Москве составляли «mougiks», то есть слуги и крепостные, поскольку более высокопоставленные особы решались посетить представление лишь после того, как прислуга возвращалась оттуда живой. Не исключено, что подобные легенды придумывал в том числе и сам Робертсон для поддержания образа.
Со временем в его репертуаре появились и специфические русские сюжеты. Например, однажды он решил доставить удовольствие русской публике, продемонстрировав фигуру Александра I. К несчастью для француза, император носил тёмно-зелёный мундир, в то время как краска такого оттенка, нанесённая на стекло, очень плохо пропускала свет. Профессор не растерялся и решил поправить ситуацию, переодев императора в более актуальные оттенки. Исходя из практических соображений, он выбрал алый - самый «светящийся» цвет в его арсенале. К несчастью, бдительные столичные полицейские решили, что антрепренёр решил посмеяться над императором, выставив его якобинцем, разодетым в карманьолу и красный колпак.
«Только Сибирь могла искупить моё преступление! - восклицал потом Робертсон. - Именно это, по крайней мере, обещал мне городской губернатор в случае повторного проступка…»
На первый же раз дело ограничилось тем, что стражи порядка закрыли оптический кабинет на несколько дней и потребовали от его содержателя список всех привидений, которых он демонстрировал публике.
Придворный фонарщик
Несмотря на инцидент, через некоторое время Александр I и сам заинтересовался фантасмагорией и даже пригласил Робертсона дать несколько представлений в эрмитажной библиотеке. В числе преданных поклонниц антрепренёра была также императрица Мария Фёдоровна (в мемуарах просто La Fedorowna), а среди своих подражателей он называл графа А. Г. Бобринского, внебрачного сына императрицы Екатерины II и Г. Г. Орлова, который запомнился профессору своим назойливым желанием выведать его профессиональные секреты.
Всего Робертсон провёл в России почти шесть лет и уехал только осенью 1809 года. После указа от 28 ноября 1806 года «О высылке из России всех подданных французских» он принял российское гражданство. Антрепренёр женился на своей возлюбленной, которая за проведённые на русской земле шесть лет родила ему троих детей. Их младшего сына назвали Дмитрием, впоследствии он приезжал в Россию с обновлённой программой фантасмагории.
После окончательного отъезда из страны теперь уже большого семейства «придворного фонарщика» фантасмагорические сеансы продолжили показывать его подражатели ― первые из них появились в Петербурге уже в 1805 году. Несмотря на весьма специфическое применение, педагоги осознали образовательный потенциал волшебного фонаря.
Объяснение механизма фантаскопа вошло в программу популярных образовательных курсов для юношества, которые проводились в Петербурге с конца 1810-х годов физиком Антоном Росписи. В «Плане учения», составленном В. А. Жуковским в 1826 году для цесаревича, будущего императора Александра II, в программе для второго класса упоминается «соединение самых игр с некоторою учебною целию», с пояснением: «Волшебный фонарь. Фантасмагория. Косморама».
Ближе к середине XIX века просветителям удалось переместить внимание с устройства фантаскопа на производимые им изображения, сделав их пригодными для объяснения физики и других дисциплин. Хотя от готической образности пришлось отказаться совсем, фантаскопы и фантасмагорические слайды приспособили для объяснения астрономических явлений.
Сперва организация подобных мероприятий была частной инициативой, однако после начала правления Александра II волшебный фонарь был осознан в качестве инструмента просвещения широких масс. Его широко использовали на «народных чтениях» ― это распространённая форма внеклассного обучения в царской России. В XX веке устройство превратилось в диапроектор, который некоторые из нас ещё застали, а тот, в свою очередь, приблизил нас к появлению современных мультимедиа-проекторов, которые мы теперь используем, как правило, не опасаясь столкнуться с «вооружёнными скелетами».
Волшебные фонари, фантаскопы и более современные проекционные аппараты, например полиораму или проекционный микроскоп, стали использовать в научно-популярных лекциях подобно тому, как сегодня мы используем современные проекторы ― в университетских аудиториях или конференц-залах.
, который (наряду с другими методами) используется один или несколько волшебных фонариков проецировать пугающие образы, такие как скелетов, демонов и призраков на стены, дым, или полупрозрачные экраны, как правило, с использованием обратной проекции, чтобы держать фонарь из вида. Были использованы мобильные или портативные проекторы, позволяющие проецируемого изображения для перемещения и изменения размера на экране, а также несколько проецировании устройств позволило для быстрого переключения различных изображений. Во многих показах использование жуткий украшения, в полной темноте, (авто-) наводящий словесного представления и звуковые эффекты также были ключевыми элементами. Некоторые шоу добавили все виды сенсорной стимуляции, включая запахи и поражения электрическим током. Даже требуется пост, усталость (в конце шоу) и наркотики были названы в качестве методов убедившись, что зрителей будет больше убеждался, что они видели. Шоу началось под прикрытием реальных сеансов в Германии в конце 18 - го века, и приобрел популярность на протяжении большей части Европы (включая Великобританию) в течение 19 - го века.Слово «фантасмагория» также широко используется для обозначения изменения сукцессии или комбинации фантастической, причудливой или воображаемой образы.
Этимология
От французского phantasmagorie , от древнегреческого φάντασμα (phántasma , «призрак») + возможно либо αγορά (АГОРА , «сборка, сбор») + суффикс -ia или ἀγορεύω (agoreúō , «говорить публично»).
Обнаружив, что он может поставить волшебный фонарь на колесах, чтобы создать либо движущееся изображение, или тот, который увеличивается и уменьшается в размерах, Робертсон переехал его шоу. Он расположено его развлечение в заброшенных обителях кухни Капуцинского (который он украсил напоминает подземную часовню) рядом с Вандомским . Он поставил призраки, используя несколько фонариков, специальные звуковые эффекты и жуткую атмосферу гробницы. Это шоу продолжалось в течение шести лет, в основном из-за привлекательности сверхъестественного к парижанам, которые имели дело с потрясениями, как в результате Французской революции . Робертсон в основном используемые изображения, окруженные черным, чтобы создать иллюзию свободно плавающие призраков. Он также будет использовать несколько проекторов, установить в различных местах по всему место, чтобы поместить призраков в среде. Например, один из первых его фантасмагории показывает отображается молниеносный заполненного небо с обеих привидения и скелеты отступая и приближается к аудитории. Для того, чтобы добавить к ужасу, Робертсон и его помощники иногда создают свои голоса за призраками. Часто зрители забыли, что это были фокусы и были совершенно напуганы:
В самом деле, многие люди были настолько убеждены в реальности его показывает, что полиция временно приостановила производство, полагая, что Робертсон имел право принести Людовик XVI к жизни. После того, как шоу вернулись, Робертсон был выставлен законом, на этот раз в виде судебного иска против его бывших помощников, которые начали свою собственную фантасмагорию показывает, используя свои методы. Именно этот судебный процесс в 1799 году, в котором Робертсон был обязан раскрыть свои тайны общественности и волшебный фонарь шоу появился в Европе и в Соединенных Штатах вскоре после этого, хотя многие из них не были столь же сложны, как Робертсон.
Соединенные Штаты
Фантасмагория приехал в Соединенные Штаты в мае 1803 года в Маунт-Вернон-Гарден, Нью-Йорк. Многое, как французская революция вызвала интерес фантасмагории во Франции, расширяя границы в Соединенных Штатах сделали для атмосферы неопределенности и страха, который был идеально подходит для фантасмагория шоу. Многие другие создали фантасмагорию шоу в Соединенных Штатах в течение следующих нескольких лет, в том числе Мартина Aubée, один из бывших помощников Робертсон.
Дальнейшая история
Томас Юнг предложил систему, которая может сохранить проецируемое изображение в фокусе для фонаря на тележке с прутками регулировки положения объектива, когда тележка вертелись ближе или дальше от экрана.
Вальтер Беньямин был очарован фантасмагории и использовать его в качестве термина для описания опыта аркад в Париже . В своих очерках, он связан фантасмагорию с культурой товара и его опыт материальных и интеллектуальных продуктов. Таким образом, Бенджамин дополненного заявления Маркса о фантасмагорических полномочиях товара.
Ранние трюк фильмы остановки, разработанные Жоржа Мельеса наиболее четко параллельно ранних форм фантасмагории. Trick фильмы включают преобразования, совмещений, исчезновение, задние выступы, а также частое появление видимых духов и обезглавливания.
Современные фильмы ужасов день часто занимают много приемов и мотивов остановки трюковых фильмов, и фантасмагорию, как говорят, выжила в этой новой форме.
Мария Джейн Джусбери выпустила книгу, озаглавленную Фантасмагория, или Очерки жизни и литературы , опубликованной Херст Robinson & Co, в 1825. Это состоит из ряда очерков по различным предметам вместе с поэзией. Весь посвящен Уильям Вордсворт.
«Заповедник» (по повести С. Довлатова). Театр имени Ленсовета.
Режиссёр Василий Сенин
Вообще-то, он жил недалеко. На Рубинштейна. Через квартал. Так что награда нашла героя. Довлатова не просто играют в театре. Играют через квартал от того места, где он жил. Через дорогу жил Достоевский. Тоже славно. Один американский критик написал: «Герои Довлатова горят в том же аду, что и герои Достоевского, но значительно веселее» - и лучше о Довлатове не написал никто.
Итак, в театре имени Ленсовета Василий Сенин поставил собственную инсценировку повести Довлатова «Заповедник». Артур Ваха сыграл Бориса Алиханова, то есть Сергея Довлатова или лирического героя Сергея Довлатова. Хорошо сыграл, чего не скажешь об остальных участниках фантасмагорического представления. Два впечатления, особенно сильных, остаются от этой фантасмагории. Во-первых, радостный (как в первый раз) смех зрителей от шуток Довлатова. (Из чего следует, что даже Довлатова сейчас мало кто читает или перечитывает). Во-вторых, недоумение, ощутимо разливающееся по залу, в моменты особенно сильных режиссёрских находок. Из чего следует... то же самое.
Потому что Сенин грубо и в лоб обнажает одну из тем «Заповедника». Довлатов не слишком хотел, чтобы тема эта была обнаружена. Он стеснялся её обнаружения. Но всякий человек, внимательно прочитавший «Заповедник», понимает: тема эта есть. Ну да, ну да, талантливый, яркий человек, который задыхается в мире тупых монстров позднего брежневского времени. Если он в этом мире останется, то погибнет. Сопьётся или скурвится. В том и в другом случае талант его покинет.
Довлатов стеснялся обнаружения этой темы, потому что обладал великолепным литературным вкусом. Вот тут первое серьёзное расхождение инсценировки-постановки Сенина и повести Довлатова. Со вкусом у Василия Сенина - проблемы. В его спектакле во время разъяснительной «беседы» с Алихановым, набравшийся до положения риз майор Беляев (Евгений Филатов) трижды звучно рыгает. Опять-таки, великолепна реакция зала. Первый рыжок. Из зала тихонько выбирается одна интеллигентная дама. Второй - вторая. Третий - две, пригибаясь и извиняясь, почти поползли к выходу. Ударь раз, ударь два, но не до бесчувствия же. Что другой краски для обозначения пьянства не отыскать? С сожалением, констатирую - не отыскать. Судя по всему, Василий Сенин - непьющий. Пьяниц наблюдал со стороны. Это - огромный плюс для него и для его семьи, но большой минус для него, как для инсценировщика и постановщика текстов Довлатова.
Например, он (весьма много понявший в этих текстах) не понял одной немаловажной детали в повести «Заповедник». Алиханов (Довлатов) не просто пьющий, он - запойный. То есть, если он пьёт, то пьёт по-чёрному, срывается минимум на три дня, максимум на неделю, потом мучительно выбирается из этого состояния. В заповедник он приезжает, чтобы выбраться из очередного запоя. И выбирается. Работает, водит экскурсии. Поэтому идиллическое сидение с бутылочкой и друзьями на ящичках против правды характера и правды текста. Для Алиханова (Довлатова) такая идиллия невозможна. Сорвётся.
Помимо этого непьющий режиссёр просто не может подсказать артистам тот или иной верный, убедительный ход для «игры в пьяного». Вахе подсказывать нечего. Во-первых, он - талантлив. Во-вторых, опять-таки видно: он не понаслышке знает, что это такое. Его поглаживание груди, нервный прищур и оглядывание пространства, дескать, где оно? Где сосудорасширяющее? - Вундершон, как говорят, немцы, выше всяких похвал. Но все остальные? Выпученные глаза, покачивание из стороны в сторону - ну что это такое? Детский утренник в крыжопольском доме культуры: а сейчас дядя Вася покажет вам пьяного дядю. Показал. Сорвал аплодисменты. Имел успех. Грубо. В лоб. Вот это - грубо, в лоб - самая большая претензия к фантасмагорическому представлению «Заповедник», придуманному и поставленному Василием Сениным. Он совершенно точно понял, что повесть Довлатова - повесть трагическая, печальная, безысходная, отчаянная. Он не понял одного: почему её так хорошо читать? Стыдно сказать, почему её так уютно читать? Почему она так обаятельна и смешна?
Потому что трагизм и отчаяние загнаны внутрь текста. Если их вытащить, если их артикулировать, получится истерика, недостойная, прежде всего (повторимся) безупречного литературного вкуса, каковым обладал Сергей Донатович Довлатов. У немецкого поэта Готфрида Бенна есть оратория под названием «Unaufhörliche». По поводу её названия ругаются все переводчики: непрестанное, непрекращающееся, бесконечное. Всё так и не так, потому что «hören» по-немецки «слышать» и, стало быть, немецкое ухо слышит в бенновском «непрестанном» одновременно и «немолчное», и «неслышимое». Эдакий ультразвук. 25-й кадр. Блистательное название, вводящее в самую суть художественного творчества.
В самом деле, чем более художественно то или иное произведение, тем больше в нём «немолчного» и «неслышимого». Назови это «неслышимое», озвучь его - и привет. Очарование рассеется. Но как раз этим и занимается Василий Сенин в своей инсценировке «Заповедника». Вбивает гвоздями в сознание реципиентов то, что следует подавать под сурдинку. Орёт там, где надо говорить. С потолка до пола свешивается широченная занавесь, поддуваемая ветродуйчиками. На этой занавеси под зловещую музыку и апокалиптический грохот пишущей машинки появляются буква за буквой цитаты из Довлатова. Алиханов (Довлатов) набегается за день, устанет, рухнет в постель, тут, значит, у него творческий процесс и пошёл. И до чего же он пошл, этот процесс.
Эксперимент - жёсткий. Глазам своим не веришь, неужели все эти благоглупости из повести Довлатова? Надо очень постараться, чтобы из прозы замечательного юмориста и неглупого человека наковырять такое количество, как бы это сказать, житейской мудрости. Добро бы на полотне появлялись какие-нибудь неожиданные метафоры, вроде грязных овец с декадентскими физиономиями, но там же: «Каждый день - это ступенька в будущее. Крутая, серая, не отличимая от другой».
В тексте это проскальзывает, поскольку смазано интонацией, но когда это повисает над залом и сценой, словно «Мене, текел, фарес, упарсин», становится неприятно и неловко. Всё то, что у Довлатова дано легко, без нажима, Сенин вколачивает без полутонов, как по пишмашинке кулаком. Вот диалог Довлатова и Натэлллы в повести:
«- Давайте как-нибудь поддадим! Прямо на лоне...
- Условились.
- А вы человек опасный.
-- То есть?
- Я это сразу почувствовала. Вы жутко опасный человек.
- В нетрезвом состоянии?
- Я говорю не о том.
- Не понял.
- Полюбить такого, как вы опасно.
И Натэлла почти болезненно толкнула меня коленкой.
Господи, думаю, здесь все ненормальные. Даже те, которые считают ненормальными всех остальных...»
Теперь представьте себе, что все свои реплики Натэлла (Марианна Коробейникова) произносит, истерически хохоча; хватает приглянувшегося мужика за разные места, а потом и вовсе валит его на диван и с благодарной готовностью кладёт ему ноги на плечи. Грубо? Агрессивно? Да. Но, прежде всего, лишает повествование обаятельной интонации, в которой неслышимо, но неумолчно, конечно, скрыты и обида, и боль, и трагизм, но... скрыты. Вот в чём штука.
Довлатов ведь любит своих героев. Он не возвышается над ними человеком-горой, которого эти монстры, сексуальные психопатки, тупицы, бездельники и алкоголики сводят с ума, загоняют в могилу, не дают жить и писать. Он сам такой же, как и они. Или может стать такими же, как они. Или уже становится. Как это сыграть? Как это сделать, чтобы стала внятна и трагическая нота, и добродушный юмор, и насмешка, и уважение? Довлатов это сделал.
Вот алкоголик и бездельник Михаил Иванович Сорокин, владелец халупы, в которой живёт Алиханов. Владимир Матвеев смачно играет опустившегося, вечно пьяного придурка. А вот, как описывает его Довлатов: «Это был широкоплечий статный человек. Даже рваная, грязная одежда не могла его по-настоящему изуродовать. Бурое лицо, худые мощные ключицы под распахнутой сорочкой, упругий, чёткий шаг... Я невольно им любовался...» Спрашивается, как сыграть пьяного придурка, бездельника и обормота, чтобы им можно было любоваться? Неразрешимая задача, непереводимая на язык театра, по крайней мере, современного театра, отвергающего всякое жизнеподобие и прочее наследие системы Станиславского.
Здесь есть ещё один неожиданный поворот. Та эпоха, которую описал Довлатов, канула в прошлое безвозвратно. Её приметы не опознаваемы. За моей спиной во время беседы майора Беляева и Алиханова раздался недоумённый шёпот. Шептались две молоденькие девушки. «А почему он его так боится?» ... «А он его посадить может...» ... «За что?» ... «Ну он... рассказы за границей напечатал...» ... «Ну и что?» На девушек шикнули. Они замолчали.
Такое впечатление, что и Василий Сенин очень молод, потому не понимает некоторых нюансов. От стукачей не шарахались так акцентуировано, выпучив глаза и трясясь всем телом, как шарахаются в спектакле от Лёни-Стука в исполнении Всеволода Цурило. Стукачи никогда не орали во всеуслышание, что вот слышал, мол, от майора КГБ: должен приехать в заповедник Алиханов, вот он и приехал. Это всё из какой-то другой оперы. Из другого текста.
Конечно, есть возражение. Сенин ставит не реалистический спектакль, но фантасмагорию. Потому и Пушкин (Олег Фёдоров) по сцене шастает, проговаривая то свои стихи, то тексты Довлатова. Как ни странно, для такой трактовки имеются основания, в том числе, и биографические. Первые рассказы Довлатова были как раз гротесковы и фантасмагоричны. И во всём его последующем творчестве следы былой гротесковости и фантасмагоричности не могли не остаться, но опять-таки до чего всё это в спектакле придумано, до чего же агрессивно и настырно. Разумеется, когда-то вогнали в могилу Пушкина, теперь вгонят в могилу другого писателя. Разумеется, Пушкин - начало русской литературы, и потому в каждом русском писателе он есть. Потому-то Пушкин и проговаривает как свои, так и довлатовские тексты.
Это было бы неплохо, а может и хорошо, если бы не агрессивный режиссёрский нажим. Жена Алиханова, Таня (Оксана Базилевич), сидит на чемоданах в аэропорту, ждёт таможенного досмотра. Навсегда улетает из страны. Расстаётся с любимым человеком, не знает, приедет он к ней или нет. Выпустят ли его. Попытается ли он сам выбраться. Всё верно - трагедия закрытого общества. Об этом тоже писал свой «Заповедник» Довлатов. Где-то сбоку притулилась дочка Маша (Саша Тихонова).
Чем бы ещё нажать на слёзные железы зрителей? Таня (Оксана Базилевич) берёт в руки гитару и с чувством исполняет песню Новеллы Матвеевой «Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней...». Возникает чувство неловкости. С этим чувством Довлатов работал мастерски. Не позволял ему появляться, оставлял на границе своего повествования, чтобы маячило на пороге, но в текст не входило.
Никита ЕЛИСЕЕВ
Весь вышеобозначенный поток сознания призван отвлечь читателя от главного вопроса: какие спектакли я ставлю на сцене?
Мне кажется («думается»), что иногда я ставлю правдивые спектакли. Но только до известного предела. Моя правда - это желание не отрываться от психологической и социальной основы нашего многотрудного бытия. Это желание пропускать через собственный мозг и сердечную мышцу наши общие боли и радости - живые токи, что циркулируют в недрах нашего общественного сознания. Благие намерения, естественно, не всегда обретают реальность.
Я стремлюсь ставить спектакли разные, не похожие друг на друга по своим жанровым и эстетическим признакам. Каждый раз стараюсь уйти как можно дальше от своей предыдущей работы. Так просил Мейерхольд, и я делаю все, чтобы не забывать его настоятельную просьбу.
Закрыв глаза, я могу вообразить нечто совершенно невообразимое, но, увы, не могу представить на сцене строго объективного, жизненно достоверного процесса, рассчитанного на весь спектакль от начала до конца. У меня тотчас возникает невероятная скука и непреодолимое желание деформировать этот процесс в свободный и обязательный поиск новой среды обитания. Вахтангов называл подобное искушение «фантастическим реализмом».
При всей пестроте и несхожести моих работ есть все же нечто общее, что их, по-моему, объединяет. Это «нечто» я обозначаю для себя как «поэтический допуск», как «игру воображения», фантасмагорию, как «театральную фантазию на тему».
Подозреваю, что Московский театр «Ленком», который я возглавляю, есть театр фантасмагорического, отчасти поэтического мировосприятия.
Второе серьезное признание: для меня стихия театра и стихия поэзии давно воссоединились в единое и неразрывное целое. Об этом хочется порассуждать чуть подробнее и поразнообразнее, путем смелых проекций с разных сторон, разными способами, с разными намерениями и разными настроениями. Слово «разный» относится к числу любимых, поэтому я им порой злоупотребляю, ибо втайне надеюсь, что оно в конечном счете подарит мне истину. Если и не истину в конечной инстанции, то, во всяком случае, запах истины, что немало.
Что до самой театральной истины, то она в конце XX столетия ведет себя легкомысленно, вечно ускользает от заинтересованных лиц, играет с ними в прятки, а при нахождении отказывается занимать постоянную точку на оси координат. Если б она раздваивалась, было бы полбеды, но сегодня истина троится, становится множественной, а иной раз и вовсе дематериализуется вопреки и назло закону о всеобщем сохранении энергии. Однако ученые-физики в свое время справились с потрясением, вызванным распадом материи на хаос элементарных частиц. Может быть, и нам удастся совладать с обилием тенденций в современном сценическом пространстве. Прекрасно, что в нашей лицедейской профессии появляется все больше понятий, которые не укладываются в точные нормативы, не уточняются системой дежурных определений.
Режиссерам (не исключая автора) часто мерещится, что они вместе с остальным человечеством уже познали все основные тайны бытия, выучили наизусть человеческую душу и теперь остается дело за малым - накапливать количественные данные, учитывать и уточнять. Иными словами, переучет в человеческом мышлении еще возможен, но вот революционный сдвиг - никогда. Тем не менее он назревает. По мнению компетентных лиц, прежде всего - в биологии. Следовательно, в психике. А коснется дело психики - затрещат и наши представления о мироздании. Изменится восприятие самых коварных категорий - пространства и времени.
Со временем в театре всегда было плохо, но вот и пространство уже заколебалось со всей очевидностью. И это сказалось на форме. Театральная форма в последние дни как-то вздыбилась и разнуздалась. Как следствие - посыпались бестактные вопросы. Не скрываются ли под «сценической магией» дополнительные энергетические возможности, заложенные в человеке? Можно ли ощутить поток нервной, а также психической энергии? (И где граница, их разделяющая?) Если да, то можно ли ими управлять, изменяя направление и силу? Ритм характеризует только скорость и силу сценического процесса или в нем хранятся дополнительные рычаги воздействия на подсознание зрителей? Можно ли измерять тишину в зрительном зале и возможно ли одну тишину заменять другой, прямо противоположного свойства?
Не исключено, что вопросы эти отдают околонаучным «шаманством», но без них очень сложно понять природу фантасмагорического театра и некоторые его механизмы. Убежден, что имею к ним некоторое отношение. Но иметь отношение к чему-то еще не значит понимать самую суть его. А мне бы хотелось понять только суть, потому что, поняв ее, не нужно понимать ничего другого - все остальное приложится.
Когда человек произносит со сцены важную мысль, смысл фразы не зависит от звука. (Было бы слышно.) Можно подытожить идею пьесы высоким голосом, можно низким. Можно тенором, можно баритоном. Контакт остается прежним. Содержание не изменится. Говорю уверенно, но при этом сомневаюсь.
Маленькое отступление. Когда нежная мать писклявым голосом причитает над младенцем, специально коверкая и не выговаривая некоторые буквы, оказывается, она совершает прямо-таки определяющий акт для жизни подрастающего человека. Эти ее глупости жизненно необходимы ему для правильного пищеварения и полноценного духовного развития. Это установила наука, а не театроведение, и, стало быть, этому можно верить. Без материнских тембральных фантазий не срабатывают какие-то важнейшие для жизни человека биологические функции. Без материнских тембральных фантазий ребенок может вырасти неполноценным гражданином, даже негодяем или пассивным болезненным существом. Ребенок, который не получает в достаточной мере этих жизненно необходимых хихикающих материнских звуков, простужается от малейшего сквозняка. Это подмечено уже не только наукой, а материнской практикой. Вот какую действенную задачу (говоря нашим языком) осуществляет улыбчивое завывание матери. С виду смешное кривляние, а но существу - важнейший целебный удар по многим клеткам и органам.
А если сменить тембр и характер звуков? Думаю, что иная звуковая вибрация не возымеет полезного результата. Помните опыт с растениями? Тоже живые клетки. Под одну музыку начинают бурно и активно развиваться, а на другую никак не реагируют. Если бы голосовые связки Владимира Высоцкого вибрировали в иной частотной характеристике, пожалуй, и даже наверняка, изменились бы его рифмы, поменялись бы интонации, а стало быть, и темы его песен. Поэт стал бы другим. Но других поэтов много, среди них нетрудно и затеряться, что с успехом делают многие другие. Скорее всего, Высоцкий не стал бы поэтом Высоцким, вибрируй его связки в ином регистре. Скажу больше: я наблюдал его еще в период ранних песенных опусов, они исполнялись в другом тембральном режиме и не имели существенной ценности.
Повышение или понижение звука на сцене есть действие, говоря режиссерским языком, и весьма активное, со своей сверхзадачей. Поэт, читающий свои стихи, в какой-то степени, может быть большей, чем принято думать, тоже певец. Полезно его послушать, чтобы понять, какую музыку он сочинил. Вполне возможно, что сам он свои стихи читает плохо. Это бывает. Композитор не обязан сам исполнять свою симфонию. Но даже если поэт читает плохо - он читает правильно. Во время такого чтения можно изловчиться и ухватить некоторые формообразующие начала его поэтического мышления. И конечно же, не в одних звуках дело. Поэт сознательно или бессознательно привлекает различные дополнительные средства воздействия на нашу психику. Иногда очень тонким, едва различимым образом. Как режиссер. Как умный опытный актер.
Поэтическая стихия - это стихия атаки, ее воздействие на наш организм измеряется несметным количеством величин как биологического, так, например, и полиграфического свойства. (Тоска поэта по театральной декорации?) Я заметил, поэты очень щепетильны в вопросе визуального расположения печатных знаков. Буквенный знак, равно как и более сложная геометрическая структура, может в определенных условиях стать источником энергии. Для людей с повышенным, сверхчувственным восприятием, а также для некоторых нездоровых людей такой энергопоток может приобрести не просто тревожный, но оглушительный характер, и история, к сожалению, знает случаи нападения неуравновешенных лиц на шедевры изобразительного искусства. Строго говоря, рассматривать эти нападения как абсолютно немотивированные нельзя. Здоровые люди тоже - в разной мере - испытывают подобные непростые эмоции, и не всегда они положительные. Кроме чисто идейного осмысления и чисто эстетического чувства, мы можем испытать от контакта с геометрической средой еще «нечто», какую-то глубинную реакцию организма, разобраться в которой нелегко. Но чтобы понять природу поэтического театра, чтобы накапливать новые, современные средства театральной выразительности, такие попытки предпринимать надо.
φάντασμα - призрак и ἀγορεύω - публично выступаю) - жанр театрального представления в Европе в XVIII-XIX веках, в котором при помощи «волшебного фонаря» на заднем плане демонстрировались пугающие образы: скелеты, демоны, привидения.- Phantasmagoria (игра)
- компьютерная игра, разработана Sierra On-Line, 1995 год.
- Phantasmagoria: A Puzzle of Flesh - компьютерная игра, сиквел Phantasmagoria.
- Phantasmagoria (группа) - японская группа, играющая в стиле visual kei.
- Phantasmagoria (альбом) - 3-й студийный альбом британской прог-рок-группы Curved Air, 1972 год.
- Phantasmagoria (песня) - песня канадской металл-команды Annihilator из альбома Never, Neverland.
- Phantasmagoria (альбом, Limbonic Art) - 7-й студийный альбом норвежской симфо-блэк-метал-команды Limbonic Art .
- Fantasmagoria (песня) - песня пауэр-металл-команды Emerald Sun из альбома Regeneration.
Wikimedia Foundation . 2010 .
Синонимы :Смотреть что такое "Фантасмагория" в других словарях:
фантасмагория - и, ж. fantasmagorie <гр. phantasma призрак + agoreuo говорю. 1. Показ световых картин с помощью оптических устройств. БАС 1. После лекции показывал < Страхов> опыты, на чем основывается фантасмагория (он представлял тени, сказать… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
- (греч., от phantasma видение, и agora собрание). 1) искусство показывать приведения. 2) образ или картина, кажущиеся зрителю. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ФАНТАСМАГОРИЯ греч., от phantasma,… … Словарь иностранных слов русского языка
ФАНТАСМАГОРИЯ, фантасмагории, жен. (от греч. phantasma призрак и agoreuo говорю). 1. Причудливое бредовое видение (книжн.). «Счастье для него кончилось, и какое счастье? фантасмагория, обман.» Гончаров. 2. перен. Чепуха, невозможная вещь (разг.) … Толковый словарь Ушакова
См … Словарь синонимов
- (греческое phantasma видение, призрак и agoreuo говорю), нечто нереальное, причудливые видения, бредовые фантазии … Современная энциклопедия
- (от греч. phantasma видение призрак и agoreuo говорю), нечто нереальное, причудливые видения, бредовые фантазии … Большой Энциклопедический словарь
ФАНТАСМАГОРИЯ, и, жен. Причудливое бредовое видение. | прил. фантасмагорический, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
- (от греч. phantasma – видение, призрак и agoreuo – говорю) причудливое видение, фантастический образ, призрак, галлюцинация, нечто нереальное. Философский энциклопедический словарь. 2010 … Философская энциклопедия
- (от греч. phantasma видение, призрак и адо геио говорю) англ. phantasmagoria; нем. Phantasmagoric. Призрачное фантастическое представление о чем либо, бредовые идеи. Antinazi. Энциклопедия социологии, 2009 … Энциклопедия социологии
- (от греч. phantasma видение, призрак и agoreuo говорю) нечто нереальное, причудливые видения, бредовые фантазии. Политическая наука: Словарь справочник. сост. проф пол наук Санжаревский И.И.. 2010 … Политология. Словарь.
Фантасмагория - (греческое phantasma видение, призрак и agoreuo говорю), нечто нереальное, причудливые видения, бредовые фантазии. … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Книги
- Фантасмагория , Брюс Джулия. Эта книга - самый полный справочник по сверхъестественным созданиям, магическим существам и злобным чудовищам. В ней вы найдете истории, сделавшие их знаменитыми: от древних легенд до…
